Vision und Strenge

In den 1960er Jahren lernten die Verleger Anne und Jean-Claude Lahumière Jean Dewasne kennen und produzierten seine ersten Editionen. Diese Begegnung war ausschlaggebend für ihre Entscheidung, in die Kunstwelt zurückzukehren und sich insbesondere der geometrischen Abstraktion zu widmen. Unter den Künstlern, deren Werke sie mit bewundernswerter Leidenschaft sammelten, stechen meiner Meinung nach Auguste Herbin, Jean Gorin, Victor Vasarely und Jean Dewasne durch eine besondere Gemeinsamkeit hervor: Sie waren Visionäre, die sich unermüdlich darum bemühten, ihren Werken eine gesellschaftliche Bedeutung zu verleihen. Sie waren überzeugt, dass eine mit rationalem Verstand gestaltete visuelle Umgebung dazu beitragen kann, die Menschheit zu einer gerechteren Ordnung zu führen. Folglich war ihre Arbeitsweise stark von Transparenz und logischer Strenge geprägt. Die Strenge ihrer Bildsprache entspringt einem universellen Streben. Daher der Titel der Ausstellung: „Vision und Strenge“. Die gleichzeitige Präsentation der ausgewählten Werke lädt zu Quervergleichen ein, die die Wahrnehmung jedes einzelnen Werkes auf besondere Weise bereichern können.

Die ausgestellten Werke stammen aus rund drei Jahrzehnten: von 1945 bis 1975. Zwischen den Künstlern liegt mehr als eine Generation. Herbin wurde 1882 geboren, Gorin 1899, Vasarely 1906 und Dewasne 1921 – sie teilten also nicht dieselben historischen Erfahrungen. Und doch ist ihre Bildsprache durchaus vergleichbar. Zu Beginn des betrachteten Zeitraums, im Jahr 1945, widmeten sie sich alle der gegenstandslosen Malerei, die damals keine naheliegende Wahl war. Herbin hatte gerade sein „plastisches Alphabet“ entwickelt, und der junge Dewasne wählte ihn zu seinem Mentor. Jean Gorin hingegen schuf ab den frühen 1930er-Jahren Reliefs und Skulpturen nach den Prinzipien des Neoplastizismus. Von Mondrian in diesem Bestreben bestärkt, durchstreifte er wie ein einsamer Stern die Veranstaltungen rund um die gegenstandslose Kunst, ohne von seinem eingeschlagenen Weg abzuweichen. In den 1930er Jahren lernte er Herbin im Verein ABSTRAKTION-KREATION kennen, wo beide verantwortungsvolle Positionen innehatten. Sie verkehrten auch regelmäßig mit der „Gruppe revolutionärer Künstler“, mit der Gorin 1932 nach Moskau gereist war, um die Realität der sowjetischen Utopie kennenzulernen. Trotz der Übereinstimmung der Überzeugungen und des Engagements dieser beiden Künstler lässt sich kein gegenseitiger Einfluss auf ihr künstlerisches Schaffen feststellen.

Der ungarische Künstler Victor Vasarely, der bereits 1932 nach Paris emigrierte, brachte seine in Budapest an der „Mühély“, einer von Sándor Bortnyk gegründeten und dem Bauhaus nachempfundenen Kunstschule, erworbene, hochqualifizierte Ausbildung in die turbulente Atmosphäre des Nachkriegs-Paris ein. Dort hatte er selbst studiert. Seine Bildsprache war noch etwas unsicher, wie die Ausstellung 1946 in der Galerie von Denise René belegt. Die Begegnung mit dem Werk Herbins gab ihm später einen entscheidenden Impuls. 1952 veröffentlichte Dewasne eine Vasarely gewidmete Monografie. Die Begegnungen und der Informationsaustausch zwischen diesen vier Künstlern waren mit ihrer Teilnahme an den Aktivitäten des „Salon des Réalités Nouvelles“, der Künstlergruppe „Espace“ und den Ausstellungen in der Galerie von Denise René verbunden.

Jean Dewasne erlangte dank seiner außergewöhnlichen organisatorischen Fähigkeiten rasch Ansehen und Einfluss. 1950 gründete er zusammen mit Edgard Pillet das Atelier d’Art Abstrait (Atelier für abstrakte Kunst) in Paris, wo er Maltechniken lehrte, die auf den Prinzipien des dialektischen Materialismus basierten. Er plädierte für die Abkehr von der traditionellen Malerei und schlug die Verwendung von Industriepigmenten auf Bildträgern wie Hartfaserplatten vor. Darüber hinaus forderte er, große städtische Flächen für die öffentliche Präsentation seiner Werke zur Verfügung zu stellen. Jean Dewasnes Schaffen ist geprägt von monumentalen Gemälden, beginnend mit „Die Apotheose des Marat“ (1950), „Der lange Marsch“ (1969) und gipfelnd in den gigantischen Gemälden, die er in seinen letzten Lebensjahren für die Grande Arche in Paris-La-Défense schuf. Mit seinen „Antiskulpturen“ leistete Dewasne einen bedeutenden Beitrag zur Weiterentwicklung der Bildsprache, indem er seine topologischen Reflexionen über konvexe und konkave Räume vertiefte.

Anfang der 1950er-Jahre erreichte Herbins Kunst ihren Höhepunkt: Seine Werke zeichneten sich durch eine gedankliche Klarheit und eine ruhige Harmonie aus, die ihn zum unbestrittenen Meister der „kalten Abstraktion“ machten. Es gelang ihm, der gegenstandslosen Kunst zu einer weithin anerkannten, beinahe klassischen Stellung zu verhelfen. Die jüngere Generation respektierte ihn, las und diskutierte seine Schriften und vertraute ihm die Rolle des Verfechters der Legitimität gegenstandsloser Kunst an. Mehrere seiner Bewunderer, wie etwa Baertling und Jacobsen, trugen zur Verbreitung seines Namens und seiner Werke in ihren Heimatländern Schweden und Dänemark sowie in Belgien und den Niederlanden bei. In Deutschland erlangte Herbin Bekanntheit durch seine Teilnahme an den ersten beiden Ausgaben der Documenta.

Währenddessen formierte sich im Schatten von Herbins Erfolg in der abstrakten Kunst eine radikale, hochtechnische und pragmatische Bewegung. Zu den Schlüsselfiguren dieser Strömung zählten Dewasne und Vasarely. Nach seiner Ankunft in Frankreich 1932 hatte Vasarely erfolgreich als Unternehmer gearbeitet und eine Werbeagentur gegründet. Erst 1946 beschloss er, sich der Malerei zu widmen. Mit vierzig Jahren begann er, in diesem Bereich langsam einen persönlichen Stil zu entwickeln. Seine früheren Arbeiten hatten ihm ein Verständnis für die Effekte optischer Täuschungen vermittelt, und er wusste, wie man Strukturen konstruiert, die Wahrnehmungsinstabilität hervorrufen – etwas, das er in seine Kunst zu übertragen suchte. Zeitweise beschränkte er seine Werke auf Schwarz-Weiß, um die Dynamik der Strukturen zu verstärken. 1955 organisierte er die Ausstellung „Le Mouvement“ (Die Bewegung) in der Galerie von Denise René und veröffentlichte sein „Gelbes Manifest“. Der Einfluss dieser Ausstellung war enorm. Man kann sagen, dass sie den Ursprung entweder der „kinetischen Kunst“ oder der „Op-Art“ bildete, die sich in den 1960er Jahren weiterentwickeln sollten. Wir erlebten den Transfer von Erkenntnissen aus der Wissenschaft, insbesondere der „Gestaltpsychologie“, in den Bereich der bildenden Kunst und die Verbreitung mechanischer und elektrischer Verfahren.

Die wirklich tiefgreifende Revolution rührte jedoch von der Produktions- und Vertriebsmethode für Kunstwerke her, die Vasarely in den folgenden Jahren vorschlug und umsetzte. Während Dewasnes Vision in seinem Anspruch auf Zugang zu großen öffentlichen Räumen zum Ausdruck kam, lag Vasarelys Vision in seiner Fähigkeit, das Aufkommen einer neuen Konsumentengruppe in der Kunstwelt vorherzusehen – eines neuen Publikums, das Massenproduktion und -vertrieb erforderte. Daher organisierte er sein Pariser Atelier so, dass Werke anonym, mechanisch, einprägsam und wiedererkennbar produziert wurden. Eigenschaften, die Andy Warhol später in der Factory ebenfalls anwandte. In Vasarelys Werk ist das Konzept wie eine Partitur angelegt; nach 1960 zeichnen sich fast alle seine Arbeiten durch ein orthogonales Raster aus, in das zuvor in großer Zahl vorbereitete Quadrate oder Kreise eingefügt werden können. In der Ausführung finden sich keine persönlichen Spuren; die Größe variiert von den Maßen eines traditionellen Gemäldes für den persönlichen Gebrauch bis hin zur Integration in Architektur, Stadtplanung und sogar in die „globale Folklore“. Vasarelys Name ist auch mit dem vervielfältigten Kunstobjekt – dem „Multiple“ – und mit dem Vertrieb von „Kits“ verbunden, die den Benutzer als Teilnehmer am kreativen Prozess willkommen heißen.

Während sich diese Ereignisse und Bewegungen entfalteten, verfolgte Jean Gorin still seinen eigenen Weg, getreu seinem neoplastizistischen Credo. Sein Lebenstraum: seine Reliefs und Skulpturen in Architektur, Häuser, Viertel, Städte zu verwandeln. Wenn es überhaupt einen Grund gibt, von einer Utopie zu sprechen, dann trifft dies gewiss auf Gorins Werk zu: Seine Schöpfungen sind hier, vor unseren Augen; doch ihr Platz ist nirgends.

Wir haben bisher die visionären Aspekte dieser vier Künstler erörtert. Wie lässt sich die Strenge beschreiben, mit der sie ihre Ideen umsetzen? Strenge bemisst sich am Grad der Einhaltung einer konstruktiven Regel, die der Künstler als Grundlage seines Werks definiert. Im Falle Gorins war die Treue zu einem ideologischen System – Mondrians Neoplastizismus – total und konsequent, jedoch stets mit genügend kreativem Input verbunden, um die Falle des Dogmatismus zu vermeiden.
Auguste Herbin wiederum stellte seinen Betrachtern 1943 mit seinem „plastischen Alphabet“ eine Interpretationsregel zur Verfügung, die er bei der Ausführung seiner Gemälde konsequent anwandte. Jean Dewasne setzte sich das Ziel, neue Materialien und beispiellose Methoden einzuführen. Schon früh formulierte er die Notwendigkeit, künstlerisches Schaffen objektiven Daten, den Gesetzen der Wissenschaft, zu unterwerfen, um großformatige Werke zu schaffen, deren Nutzung ausschließlich öffentlich und somit kollektiv sein konnte. Diese Haltung Jean Dewasnes gegenüber dem wissenschaftlichen Denken bringt ihn auch Victor Vasarely näher, der von denselben Quellen inspiriert war und von Korpuskeln und Wellen, von Quanten und Topologie als Grundlage seiner „plastischen Einheiten“ spricht.

Zusammenfassend lassen sich aus diesen Beobachtungen zwei Paare in der Ausstellung erkennen: Herbin und Gorin als Erfinder einer autonomen Bildsprache, die jedoch der Tradition der persönlichen und handwerklichen Ausführung treu bleiben; Vasarely und Dewasne als Künstler-Ingenieure, die bereit sind, die Ausführung ihrer Projekte an externe Parteien oder sogar an Maschinen zu delegieren.

Hans Jörg Glattfelder, November 2019