Vasarelys Welten

Vasarelys Welten sind vielfältig, ebenso wie die unterschiedlichen visuellen Erfahrungen, die sie inspirieren. Ihr gemeinsamer Nenner ist, dass sie alle mit der Beobachtung beginnen. Nur der Maßstab variiert: Für Vasarely ist Abstraktion schlicht das Ergebnis der Anpassung seines Blicks an verschiedene Realitätsebenen. 1945 schuf er eine Reihe von Collagen aus ausgeschnittenen Mikrofotografien. Hier liegt einer der Schlüssel zu seiner Abstraktion: Es geht ihm weniger um die Loslösung von der Natur als vielmehr um die Suche nach neuen Formen innerhalb dessen, was er seine „innere Geometrie“ nennt. Die Welt der Zelle und die des Kristalls offenbarten sich ihm daraufhin.
Die Zelle ist der Biomorphismus der Werke der Belle-Isle-Serie; der Kristall die kubistische Anordnung scharfer Flächen in der Gordes-Serie. Hinzu kommen die vielschichtigen Formen der Denfert-Serie, die von den Rissen in den Wandfliesen der Pariser Metro inspiriert sind und vom Maler zu geologischen Landschaften erhoben werden, durchsetzt von gewaltigen Synklinalen im Kontrast zu Antiklinalen (Tabriz, 1950–1954). Denn bei Vasarely ist der Maßstab ständig im Wandel. Im monumentalen Elbrus (1956), benannt nach dem iranischen Berg, verweist die kristalline Anordnung auf ihren ursprünglichen Ursprung: Gestein, Mineral. Der Kristall wird auch architektonisch, wenn der Künstler sich mit der kantigen Geometrie des Dorfes Gordes im Luberon auseinandersetzt, das er Ende der 1940er-Jahre entdeckte. Sénanque (1948) oder Santorini (1950), aber auch Yamada (1948), gründen ihre wahrnehmungsmäßigen Mehrdeutigkeiten auf einem Spiel mit falschen Symmetrien und skizzenhaften Wiederholungen. Stein und Glas, von den Wellen der Belle-Île umspült, nehmen die Formen an, die ihnen die gewaltigen Naturkräfte verleihen, und drücken so „die geheime Verbindung zwischen Orten und Objekten, zwischen den verschiedenen Elementen, zwischen den Planeten“ aus. Wie die ineinander verschachtelten Ellipsen von Longsor (1950–1952) spiegeln auch die Werke dieser Serie das „einzige wirbelnde Medium“ wider, aus dem alle Wesen und Dinge ihren Ursprung haben sollen. Der Kieselstein führt Vasarely auf den Pfad kosmischer Träumerei.
Der Kosmos, eine andere Dimension. Vasarelys Schwarz-Weiß-Welt setzt sich bereits in den 1950er-Jahren damit auseinander: Bellatrix MV (1957–1960) zeigt eine Abfolge weißer Kreise, teils abgeschnitten, vor schwarzem Hintergrund. Der starke Kontrast lässt sie wie den Stern, der dem Werk seinen Titel gibt, blinken. Wie in der vorherigen Serie deuten diese Titel nicht auf einen figurativen Bezug zwischen dem Werk und der Realität hin. Doch sie regen die Fantasie des Betrachters zu einem weiten Netz von Analogien und Entsprechungen an. Der Farbverlauf von Quazar-R (1968) strahlt eine Leuchtkraft aus, die das im Titel angedeutete Phänomen der Strahlung – der auf eine besonders energiereiche Quelle kosmischer Strahlung verweist: Quasare – zu übertragen sucht. In Quazar-Zett (1965–1971) werden diese Leuchteffekte, die durch ein anderes Farbspektrum erzielt werden, durch eine Verzerrung des der Komposition zugrunde liegenden Rasters verstärkt: Es wölbt sich und bildet auf der Oberfläche eine Blase, vergleichbar mit jenen in den Gemälden der Vega-Serie oder jenen in dem meisterhaften Werk Terries II (1973–1975). Dieses für Vasarely so typische Motiv, das über alle anderen bekannt ist, bietet ein spektakuläres Bild der kosmischen Entstehung und der Katastrophen, die den Künstler so faszinierten: „Sie scheinen schwer zu atmen, wie Pulsare, die aus einer gigantischen Explosion vor fünfzehn Milliarden Jahren hervorgegangen sind. Ich bin überzeugt, dass diese Entstehung kontinuierlich und endlos ist und das eigentliche Gefüge des Universums bildet.“
Mit Gestalt City (1969) tritt die vierte Dimension in Erscheinung und vervollständigt dieses Panorama von Vasarelys Universen. Ein Multiversum, ein Universum, das von den räumlichen Illusionen dieser Gerüste aus axonometrischen Würfeln verzerrt wird, die – unterstützt durch Lichtspiele – gleichzeitig als Relief oder Projektion wahrgenommen werden können. Mit ihnen erschafft Vasarely piranesische Architekturen, in denen die Schwerkraft verloren gegangen ist und alle Informationen, die durch unzuverlässige Raumkoordinaten transportiert werden, infrage gestellt werden. Werk für Werk erforscht der Künstler so alle Dimensionen einer Natur, die nicht aus der Schöpfung verbannt, sondern nach einem neuen Axiom neu betrachtet wird, nämlich dem, das ihm die Wissenschaften seiner Zeit nahelegten: „Schluss mit der romantischen Natur: Unsere Natur ist Biochemie, Astrophysik und Wellenmechanik.“

Arnauld Pierre

Februar 2019